注：本文选自《艺术何为：马克罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》马克·罗斯科[著]，米格尔·洛佩兹·莱米罗[整理]，艾雷尔[译]，岛子[校]，北京大学出版社。
浪漫派画家被迫寻求怪诞的主题，他们已沿此路走得太远。浪漫派画家却从不知道，尽管超验必然涉及怪诞与陌生，但并非所有怪异之物都会达到超验。
艺术家总是难以接受社会的敌意。未料，这些敌意却是真正达至解脱的途径。安全感和群体归属不过是假象与错觉。艺术家必须从中逃逸，抛开不堪一击的安全保障，如同抛开其他一切形式的保障。群体归属感和安全感都倚仗着通晓（familiar）。抛开它，超验才有可能。
▲《Orange,Red,Yellow》,oil on canva,1961我把我的绘画当做戏剧②，画中的形状都作为表演者而存在。一组形状于画中出现，是因为需要一群表演者。作为表演者，它们能够进行毫不尴尬的戏剧性移动，也能不觉羞赧地尽情使用肢体语言。
▲《White Center(Pink and Lavender on Rose)》,oil on canva,1950表演本身和表演者都无法预料，无法预先描述。在未知的世界里，它们开始了难以预料的冒险。唯有在绘画完成的一瞬间，我才猛然看到它们的数量和功能都近乎我之所想。开始绘画时，那些经过许久思忖的想法、许久盘算的计划，不过像是一道门那样对画家进行着指引，经由那道门，画家隐匿而去，它们显现而出。因此，伟大的立体派绘画远离并歪曲了立体主义自身的含义。通过，持续不断的训练，艺术家获得的最重要的方法是信仰自身拥有创造奇迹的能力。绘画必然是奇迹：一旦画作完成，创作和创作者的亲密关系便终结了。创作者变成局外人。那幅画对创作者，如同对任何后来经验它的人一样，是一种启示（revelation），是一种毫不陌生的、永无休止的需要，一种无法预料的、从未有过的解决之道。▲《No.3/No.13（Magenta,Black,Green on Orange）》,1949它们是拥有意志力的有机体，是拥有自我决断力的激情。它们随着内在性进行自由移动，不必苟同或违抗熟悉世界的惯例。它们和任何具体的可见经验皆无直接关系，但是人们会从中意识到有机体的原则和激情。▲《Green and Tangerine on Red》,1956在熟悉世界中，戏剧的在场是绝无可能的。除非把每一天都变成超验世界里仪式的一部分。
甚至，就连拥有怪诞神秘表现力的远古艺术家，也发现创造出一群中间人物、恶魔怪兽、混种物、诸神和半人半神的必要性。差别在于，远古艺术家所处的现实生活比我们更接近这些表现。他们对超验的渴求被时代所理解，并获得官方认可。结果是脱胎于熟悉世界的人形和其他东西，同样扮演着超验世界中不可能的超级力量。装扮必须被完成，事物的惯常身份必须被捣毁，因为它不断遮蔽我们社会环境的所有方面。
▲《Untited（Black on Grey）》,1970,罗斯科逝前最后一幅作品
没有恶魔和诸神，艺术就无法上演戏剧性：艺术最深刻的瞬间就是表达这种挫折。当他们被视为难以为继的迷信而被抛弃后，艺术就陷入了悲愁之境。几个世纪以来，艺术家已将一切可能的熟悉之物当做主题。我想，其间最伟大的成就是哪些单个人物的绘画——孑然置身于彻底的流变中。但是那个孤立的形象却无法举起双手，无法以孤绝的手势表达它对必死事实的关怀，无法表达自己极度渴望面对必死事实的全然经验。这种孤独永远无法避免。人们偶尔会在海滩、树下、公园里聚集，因孤独的存在，人类便有了难以沟通的戏剧性场面。我不相信抽象或再现是个问题。真正的问题是结束这种沉寂与孤绝，攻陷充满防备的双臂，再一次舒展身体。
1.《可能性1》（Possibilities1）（1947-1948）：84。《可能性1》是第一份专为美国艺术设计的期刊。此期刊只发行了一期，罗斯科在此期刊上发表了这篇文章。此期刊由马瑟韦尔担任艺术指导，哈罗德·罗森伯格担任文字指导，皮尔瑞·查理奥（Pierre Chareau）担任设计指导，约翰·凯奇担任音乐指导。2.罗斯科有好几次将其绘画比作戏剧。他的绘画和戏剧间的联系是极为重要的，他最初的艺术兴趣就曾直接落在戏剧世界里。1924年，他在波特兰（Portland），受教于约瑟芬·迪隆（Josephine Dillon）。于1925年返回纽约，预申请美国实验剧场（The American Laboratory Theater）的奖学金，结果未通过。
